4. Искусство гомеровской эпохи (геометрика) XI–IXвв. до РХ
После покорения дорянами ослабевших в Троянской войне ахейских племен следует гомеровский период в истории древнегреческого искусства (XI-VIII вв. до н. э.), характеризующийся патриархальностью быта, раздробленностью мелких хозяйств и примитивностью начинавшей формироваться культуры. От этого времени почти не осталось памятников зодчества, так как материалом служили в основном дерево и необожженный, но лишь высушенный на солнце кирпич-сырец. Представление об архитектуре у ее истоков могут дать лишь плохо сохранившиеся остатки фундаментов, рисунки на вазах, терракотовые погребальные урны, уподобленные домам и храмам, и некоторые строки гомеровских поэм:
"Друг, мы, конечно, пришли к Одиссееву славному дому, Может легко он быть узнан меж всеми другими домами: Длинный ряд горниц просторных, широкий и чисто мощеный Двор, обведенный зубчатой стеною, двойные ворота С крепким замком, - в них ворваться насильно никто не помыслит".
Создавались в ту эпоху и редкие памятники скульптуры, простые по формам и небольшие по размерам. Особенно же широкое распространение получило украшение сосудов, к которым древнейшие греки относились не только как к необходимым в быту предметам.
В разнообразных, порой причудливых керамических формах, в простых, но выразительных формах и рисунках ваз, возникших до IX века до н. э., выступала несложность выражения чувств создавших их людей. Сосуды обычно покрывались орнаментами в виде простейших фигур: кругов, треугольников, квадратов, ромбов. С течением времени узоры на сосудах усложнялись, разнообразными становились их формы. В конце IX - начале VIII века до н. э. появились вазы со сплошным заполнением поверхности орнаментами. Тулово амфоры из мюнхенского музея прикладного искусства разделено на тонкие пояса - фризы, расписанные геометрическими фигурами, как кружево лежащими на сосуде. Древний художник решился показать на поверхности этой амфоры помимо узоров - животных и птиц, для которых он выделял особые фризы, расположенные один в верхней части горла, другой в самом начале тулова и третий-около днища. Принцип повтора, свойственный ранним ступеням развития искусства разных народов, выступает и у греков в керамических росписях, вазописец здесь использовал, в частности, повтор в изображении животных и птиц. Однако даже в несложных композициях на горле, тулове и у днища заметны различия. У венчика - лани спокойны; они мирно пасутся, пощипывая траву. В том месте тулова, где начинается подъем ручек и форма сосуда резко изменяется, животные показаны иначе - будто в тревоге они повернули головки назад, встрепенулись. Нарушение плавного ритма контурной линии сосуда нашло отзвук в изображении ланей.
К VIII веку относится дипилонская амфора, служившая надгробным памятником на кладбище Афин. Выразительны ее монументальные формы; широко массивное тулово, гордо поднимается высокое горло. Она кажется не менее величественной, чем стройная колонна храма или статуя мощного атлета. Вся поверхность ее разделена на фризы, в каждом из которых свой узор, с часто повторяющимся меандром различного типа. Изображение животных на фризах подчинено здесь тому же принципу, что и на мюнхенской амфоре. На самом широком месте представлена сцена прощания с умершим. Справа и слева от покойного- плакальщики с заломленными над головой руками. Скорбность рисунков на вазах, служивших надгробиями, предельно сдержанна. Суровыми кажутся представленные здесь чувства, близкие тем, что испытывал Одиссей, слушавший волнующий рассказ плачущей и еще не узнавшей его Пенелопы:
"Но как рога иль железо, глаза неподвижно стояли В веках. И воли слезам, осторожность храня, не давал он!"
В лаконизме росписей Х-VIII веков формировались качества, развившиеся позднее в пластически сочных формах греческого искусства. Эта эпоха была школой для греческих художников: строгой четкости рисунков геометрического стиля обязаны сдержанной гармоничностью образов архаика и классика.
В геометрическом стиле проявлялись эстетические чувства народа, начинавшего путь к вершине цивилизации, создавшего впоследствии памятники, затмившие славу египетских пирамид и дворцов Вавилона. Решительность и внутренняя собранность эллинов в тот период находили отзвук в предельном лаконизме росписей с неумолимым ритмом, четкостью и резкостью линий. Условный характер изображений, упрощенность форм - результат не изощрения, но стремления выразить графическим знаком общее понятие какого-либо вполне определенного предмета реального мира. Ограниченность такого принципа изображения - в отсутствии конкретных, индивидуальных черт образа. Ценность его в том, что человек на ранней ступени развития начинает вносить в мир, кажущийся еще непонятным и хаотическим, элемент системы, упорядоченности. Схематические образы геометрики будут насыщаться в дальнейшем все большей конкретностью, но греческие художники не утратят достигнутого в этом искусстве принципа обобщения. В этом отношении росписи гомеровского периода - первые шаги в развитии античного художественного мышления.
В аттическом искусстве, представленном дипилонскими вазами, счастливо сочетаются формы, вырабатывавшиеся веками в различных областях Греции - на островах, в дорических центрах, в Беотии. В Аттике создаются особенно красивые сосуды с росписями многоречивыми, живыми. В Аргосе композиции предельно лаконичны, в Беотии экспрессивны, на островах Эгейского моря нарядны. Но для всех художественных школ, своеобразие которых намечается уже в гомеровский период, и в особенности для аттической, характерны общие качества - нарастание интереса к человеческому образу, стремление к гармоничному соответствию форм и четкости композиции.
В скульптуре геометрического стиля не меньше своеобразия, чем в вазописи. Мелкая пластика украшала керамику, когда изготовленные из глины или бронзы фигурки животных крепились на крышках сосудов и выполняли роль ручек. Существовали и не связанные с сосудами статуэтки культового характера, которые посвящались божествам, ставились в храмы или предназначались для могил. Чаще всего это были исполненные из обожженной глины фигурки с только намеченными чертами лица и конечностями. Лишь иногда скульпторы брались за сложные задачи и решали их довольно оригинальными методами своего стиля. В большинстве своем геометрические статуэтки предназначаются для созерцания в профиль и кажутся плоскостными, подобными изображениям на вазах. Огромное значение в них имеет силуэт, лишь позднее начнет пробуждаться интерес мастера к объему. Элементы пластического понимания мира художником только намечаются.
В скульптуре геометрического стиля еще редки такие произведения сюжетного характера, как хранящееся в Метрополитен-музее Нью-Йорка бронзовое изображение кентавра и человека, рассчитанное на восприятие сбоку. Однако уже здесь отчетливо можно наблюдать то, что проявится позднее в греческой архаике, - обнаженность мужской фигуры, подчеркнутая мускулатура бедер, плеч.
Во второй половине VIII века до н. э. в геометрическом стиле появляются черты, свидетельствующие об отказе от его строгих правил. Наблюдается желание показать фигуру человека, животного, различные предметы не схематично, но более живо. В этом можно видеть начало отхода от условности росписей и скульптур. Постепенно греческие мастера переходят к образам более полнокровным, жизненно конкретным. Уже на закате геометрического стиля наметились первые признаки того процесса, который от условности форм ранней античности в геометрическом стиле приведет к предельной конкретности воспроизведения мира в памятниках поздней античности. С возникновением более зрелых представлений человека о мире появляется потребность не схематического, но детального изображения, ведущая к кризису геометрического стиля и появлению новых форм в памятниках архаического периода VII-VI веков до н. э.
ГЕОМЕТРИКА
Эпоха геометрики (IX-VIII вв. до н. э.) долгое время недооценивалась учёными; её считали небогатой типами вещей, которые были однообразно украшены. Действительно, основой геометрического искусства стали схематичные бронзовые статуэтки и большие расписные сосуды.
В росписях преобладал геометрический стиль, названный так по чётким, логическим формам основных декоративных приёмов: ромб, квадрат, прямоугольник, круг, зигзаг, линия.
Изделия самых разных центров - от острова Феры (ныне Санторин), пелопонесского города Аргоса и до Афин - были выполнены в едином духе. Однако однообразными эти изделия назвать нельзя: большие и стройные, они напоминают фигуру боги ни - владычицы подземного мира.
Отдельные части сосудов строго отделены друг от друга: тулово (основная часть), горло, шейка, венчик, ручки и ножки. В каждом таком сосуде заключена большая информация о мире, закодированная не только в его внешней форме, но и в росписи. Каждый символ росписи сосуда являлся деталью условного изображения устройства мира. Вероятно, язык геометрических символов - это некое универсальное явление, которое всплывало в истории культуры разных стран и народов в особенные моменты, когда возникали новые художественные системы. Такая роль была отведена греческой геометрике. Позади неё находилось отделённое несколькими веками великое критомикенское прошлое. Впереди - новое, ещё не известное будущее.
Связующим звеном для передачи традиции стала керамика - производство сосудов, окрашенных очень скромно, бегло и часто небрежно. Конец Микенского мира дал жизнь субмикенскому вазописному стилю (XII-X вв. до н. э.), который сменился протогеометрическим (X-IX вв. до н. э.), а тем и геометрическим (IX-VIII вв. до н. э.). Форма ваз и характер их , росписей становятся всё монументальнее и строже, а их декор от схематической волнистой горизонтали, передающей образ первостихии воды, переходит ко всё более продуманным, сложным и строго выстроенным образам.
Мастера геометрической эпохи опирались на две главные традиции - минойскую силу чувств и микенскую логику. Однако в геометрике явно преобладало второе. Стиль эпохи великолепно передаёт амфора VIII в. до н. э. из Афин, некогда служившая надгробием. Впервые у греков громадный сосуд оказался связанным с захоронением, но оставался на земле как памятник человеку. Возможно, усиленное стремление сделать форму сосуда. человекоподобной (его высота составляет полтора метра) связано с необходимостью видеть в нём увековеченный образ, хотя и условный. Любопытно, что у такой вазы есть скромный двойник в виде другой амфоры, хранящей пепел усопшего и зарытой в землю. Эти сосуды стояли на одной оси и сообщались: по особым памятным дням : такую амфору могли наливать жертвенную жидкость (скорее всего, разбавленный водой мёд), которая просачивалась в могилу; для этого перед установкой у большого сосуда-памятника отбивали ножку и частично дно. Значит, большая амфора имела ритуальный смысл служила алтарём.
Впервые загробный мир был чётко отделён от земного - ничего подобного в критомикенскую эпоху не было. Такая разделительная грань другими народами (например, древними египтянами, этрусками) так никогда и не была проведена, и их искусство до конца оставалось "загробным". Большая амфора всецело связана с ритуалом перехода. В сплошном поле геометрических узоров-знаков особенно выделяется ленточный орнамент, образованный изломанной! под прямым углом линией, - меандр. Обращает на себя внимание фигурная сцена, исполненная очень схематично. Это оплакивание лежащего на ложе человека. Оплакивание один из важнейших ритуалов, исполнявшихся после смерти человека, чтобы снова вернуть его к жизни. Идея "вечного возвращения", свойственная древности вообще, нашла здесь особое признание. Она выразилась в двух основных темах для украшения геометрических ваз: оплакивание или траурный выезд к некрополю.
Появление фигурных композиций в сложной системе геометрических сосудов - среди них наиболее популярны амфоры и кратеры - было признаком нового стиля. На геометрический сосуд возлагалась универсальная духовная нагрузка. Он был одновременно и архитектурным созданием, и произведением пластики. В VIII в. до н. э. в Греции ещё не было ни развитых архитектурных стилей, ни монументальной скульптуры, ни картин. Поэтому язык па мятников был знаковым, родственным идеографическому письму, использующему условные письменные знаки, фигуры. Отдельные знаки символизировали определённые "космические" состояния: лежащая фигура - смерть, стоящая - жизнь, со склонённой вниз головой - готовность к жертвоприношению. Силуэты знаков фигур не нарушали поверхности памятника, органично взаимосуществуя с фоном.
Главное в геометрических сосудах - их необычайная устойчивость (статуарность), т. е. чувство внутренней весомости, подчёркнутой опоры, то, что называют тектоникой. Именно это качество стало неотъемлемым свойством архитектуры, которая зародилась в VIII в. до н. э.; но начала бурно развиваться лишь в эпоху архаики (VII-VI вв. до н. э.).
